Proyectar la noción de realidad

La casa que el filósofo Ludwig Wittgenstein levantaba para su hermana entre 1926 y 1929 en la Viena pos imperial nos es más conocida por la confrontación interpretativa sobre la misma que por la casa en sí.

Entre la casa ideal -que contuviera un espacio ideado para pensar- que un catedrático de Cambridge levantaba para su hermana en un claro de bosque en Corrección de Thomas Bernhard, y la casa que con sus formas cúbicas sustraídas parece un cajón vacío describía Claudio Magris en su viaje por El Danubio, se ha generado una imagen idealizada de casa inhabitable, en el límite entre una verdadera casa y la imposibilidad de la misma. Esta casa se nos ha presentado enconadamente desde la formatividad física de la misma según los rígidos principios de un discurso estructuralista. La casa ha sido y es leída como “lógica encarnada en casa” -según las propias palabras de su propietaria-. Un intento de dotar de orden metalingüístico al elenco material y técnico que es un proyecto de arquitectura.

Con motivo de una extensa investigación doctoral, cuando la casa es estudiada documentalmente, se descubren textos inéditos que evidencian las contradicciones que descubren el hecho de que en realidad no es sólo una arquitectura, sino un proyecto de filosofía realizado con técnicas de proyecto arquitectónico. Una casa que al ser descubierta contrasta con lo que hasta llegar a la misma opinamos de ella, una casa que al ser estudiada desvela un proceso de proyecto que, por complejo, es hoy más vigente que nunca; una casa cuya realización no es fruto del pragmatismo moderno aunque finja serlo. La casa de Wittgenstein ha sido denostada por la crítica postmoderna, al asimilarla a un enunciado radical de aquellos principios de la modernidad más severamente sojuzgados por ésta. Es también objeto intemporal de fascinación de arquitectos que la conocen desde algunas lecturas transversales, que asimilan la casa a monumento heroico del arquitecto creador que busca imponer su verdad contra la del mundo.

La delgada línea que separa el esfuerzo por levantar una casa ideal de la demostración estructuralista de la imposibilidad de lo doméstico queda aparentemente plasmado en esta casa según unos principios compositivos muy similares a los iniciales del Movimiento Moderno: la arquitectura como volumen, predominio de la regularidad en la composición, y ausencia de decoración añadida. Estas evidencias superficiales han provocado la acusación postmoderna del origen moderno del palais. Sin embargo, una vez es experimentada la casa, el reduccionismo global del proyecto es superado por la vivencia atmosférica y elemental de sus espacios, inaugurando un goce fenomenológico en el habitar espacial y temporal que ha sido mayoritariamente obviado por la crítica, pero que es evidente en la casa, ahora que volvemos a mirarla desde la hermenéutica de la anulación contemporánea de categorías del estilo.

Al habitarla, se presenta física y documentalmente un instrumento de investigación que un filósofo utiliza para plasmar el modo en el que una estructura particular puede contener en su configuración el germen de una verdad universal; pero cuyo complejo proceso de proyecto y obra acaba, al contrario, por enriquecer la percepción que de la realidad tenía Wittgenstein, y con este desplazamiento en su pensamiento nos facilita, aún hoy, el incremento de la riqueza de nuestro mirar. Este proyecto es uno de los pasos que hizo virar la filosofía estructuralista cartesiana del primer Wittgenstein del Tractatus (1918) a la riqueza perceptiva y experimental de Merleau-Ponty, Bachelard y el Wittgenstein del Investigaciones (1951).

El proyecto comienza con el encargo, en la Navidad de 1925, de un nuevo palacete, por parte de Margaret Stonborough-Wittgenstein, hermana de Ludwig Wittgenstein (el filósofo, antes ingeniero mecánico) y de Paul Wittgenstein (el pianista) y que, a la postre, era una de las mayores mecenas de la maltrecha Viena del pospacto de Versalles. Originalmente ubicado dentro del Ring y en un patio interior de manzana, fue iniciado por Paul Engelmann, arquitecto discípulo de Adolf Loos y que había además colaborado con él en el proyecto de la Villa en el Lido de Venecia (1923). Engelmann inicia una intensa labor, entre los primeros días de 1926 y Mayo de aquel año, comenzando por un palacete desubicado, de corte palladiana, y llegando a una planta clasicista cuando Ludwig Wittgenstein irrumpe en el proceso, se autodenomina arquitecto y comienza a modificarlo todo, incluida la ubicación, según una visión previa de proporciones puras. Será él el que acabe el proyecto ante un Engelmann retrotraído, y se hará cargo de la búsqueda de un nuevo solar en el extrarradio, y del que será un complejo proceso de obra.

La casa es más que una vivienda un proyecto urbano, pues aprovechando un promontorio existente en el solar se genera un estilóbato orográfico para todo el conjunto, una suerte de jardín-plataforma que a modo de plinto sostiene la casa fuera de la ciudad, introduciendo en la calle un incremento diferencial de artificialidad, una reproducción de naturaleza ajardinada rural que nunca existió en el lugar, fundando la casa y la plataforma como un organismo complejo apartado de la secuencia aceleración -urbanización- edificación que fundará la imagen de tantas ciudades como resultado de aplicaciones legales de ordenanzas poco meritorias. La vivienda se tercia en actualización de un tipo histórico, el de villa rural -que hace la permanecer permanentemente actualizada- pero pese a ese carácter completamente autónomo es, a la vez, completamente sensible al mismo y a sus cualidades ciudadanas y orográficas. El volumen principal de la vivienda se asienta en el lugar mediante una actuación estereotómica comedida, que adapta el terreno existente realineando las cotas y creando una plataforma sobre la ciudad que posibilita la impronta que el palais tiene en su entorno próximo, mostrándose como una pieza contradictoriamente bien insertada dentro del mismo.

Lo que hace Wittgenstein durante los dos años de obra, al desarrollar su proyecto de la casa y de la ciudad en este punto, es reducir la interpretación asociada a los elementos previamente grafiados. La estructura es solamente estructura, no aporta nada más real ni interpretativamente. La acción de Ludwig Wittgenstein al recoger el proyecto inicial es elevar el tono de lo que llega hasta él empleando un tiempo mucho mayor en la atención a la concreción física y espacial de lo que Engelmann había plasmado en su proyecto. Provoca una radical reducción de los materiales usados y el ajuste dimensional para la coherencia interior y exterior, y todo ello hace que el proceso de proyecto no sea el histórico -de ajustar un programa a un estilo preconcebido- sino de crear algo para una necesidad concreta. La forma de la arquitectura de Wittgenstein surge de forzar el material hasta el extremo conceptual que llega a expresar una configuración material. Esta es la vía por la que lo realmente excepcional emerge en la casa.

El proyecto academicista de Engelmann sobre el que se efectúan las transformaciones sucesivas de Wittgenstein -que posibilitaba acortar lo que a Wittgenstein le hubiera resultado un eterno ciclo de toma de decisiones sin final posible- hacen que la arquitectura de la casa permanezca actualizada permanentemente por su fijación en el tipo arquitectónico: al igual que La Tourette permanece en el tiempo al asociarse a un tipo histórico que Ronchamp desautoriza, la casa se construye sobre mecanismos de la arquitectura más allá de expresiones temporales: simetrías, material, estructura, función adaptable y escalada en sí misma, con una atención al detalle netamente postmoderna y constructivamente eficaz. Es por ello que el orden estructural se convierte en uno de los principales medios de abstracción visual y material en la casa, pues la negación del capitel -o su reducción a un ábaco lineal que opera en la reducción del encuentro entre equino y arquitrabe- y la ausencia de basa, es el rasgo primero de una estructura física que se muestra de forma parcial en la casa, que formaliza el espacio mediante la ruptura de la tenue y plana luz vienesa. La casa Wittgenstein está evidentemente ligada formalmente al carácter Mediterráneo del que se acusaba a los proyectos domésticos de Adolf Loos. La luz es difusa y tenue, con un componente de temperatura solar que la hace casi blanca incluso cuando el Sol se ubica hacia el Sur. En la transición entre interior y exterior descubrimos toda una secuencia de conexiones visuales y de acceso que nos hacen establecer una relación inmediata por la conformación de sus cerramientos como láminas genéricas sin grosor mostrado, que hace contactar directamente interior y exterior sin mayor mediación que los 40 cm de ladrillo macizo revestido por ambas caras con el mismo revoco a la cal, que provoca el fracaso higrotérmico que hace la casa inhabitable en ciertas épocas.

Pese a los evidentes desconocimientos constructivos que asaltan cualquier visita, la casa se encuentra repleta de accidentes aparentemente nimios que precisan de una experiencia atenta de los mismos. Posiciones y escala de puertas, vistas axiales y sus evoluciones mediante el movimiento, dimensiones asociadas a funciones con varios posibles usos... el vocabulario propio de este reduccionismo formal por el que se cubren los detalles de la conformación material será ejecutado años más tarde por el arte abstracto y posteriormente por el minimalismo.

El ámbito vertical de la casa en todas sus plantas está conformado en la relación entre planta y altura según un preciso ajuste definido por Wittgenstein para cada ámbito. La escala es lo verdaderamente afectado por Wittgenstein sobre los esbozos de Engelmann al iniciar el proyecto de la casa. La casa, al menos no en su conjunto, no aparenta ser el resultado de una sucesión sintetizada desde un sistema previo de dimensiones -esto es, pensado en digital -, sino que se soluciona programáticamente según un sentido previo, localizado en cada enfoque diferencial que requiere el proyecto de arquitectura - operando en analógico-. En esta línea de trabajo, quizá el ejemplo más representativo sean las manivelas, que se colocan en toda la casa a 154,5 cm del suelo, por lo que están ubicados según la figura de la puerta presupuesta y no a una distancia normal de uso. Esto cambia por completo la escala del espacio. De hecho, todas las manivelas quedan por encima del hombro.

La coherencia entre la noción conceptual, la representación y la realidad, que debiera ser la aportación que el Tractatus pudiera hacer al proyecto de arquitectura, es sin embargo traicionada por el filósofo, que juega a ser arquitecto y descubre que no puede acogerse a una metodología específica de trabajo racionalmente analítico y lineal, pues el proyecto arquitectónico es biunívoco, y cualquier decisión pone de manifiesto las posibilidades del condicionante que estimaba esa última decisión como la más adecuada. El proyecto puede convertirse en un ciclo eterno de decisiones que provocan la desestabilización de los condicionantes que provocaron esa decisión.

Proyectar será por tanto -para el filósofo que juega a arquitecto- una conformación intelectual, que mediante la clarificación de conexiones nos lleva a fijar las analogías, relaciones y campos relacionales que crean la globalidad compleja de un objeto arquitectónico o situación urbana, pero cuya bidireccionalidad de proceso fuerza a descubrir que se debe pasar del pensar al hacer, y en el hacer, comenzar de nuevo a pensar.

Esta retroalimentación desestabiliza al pensador que separa ámbitos de realidad en contenedores impermeables, y descubre que el habitar no está sólo fundamentado en la precisión y en la exactitud, sino también en aprehender conexiones, relaciones y analogías, aunque todo ello se realice en el marco físico producto de una civilización técnica lineal y positivista, fundada sobre la exactitud y la precisión. Sin las acciones del habitar; las relaciones se objetualizan. Este intento de desreferenciación del proyecto basado en la despersonalización de la figura mediante la conformación industrial tiene el efecto contrario, pues cuanto menor es la tolerancia al error industrial, más se necesita la utilización de la capacidad artesanal para la personalización concreta de una obra pretendidamente industrial, como ocurría entonces con los objetos de la Wiener Werkstate diseñados por Joseph Hofmann, que mas tarde Walter Benjamin referiría en su triste la reproducibilidad de la obra de arte.

Esta es la sorprendente y catártica secuela principal del proceso de proyecto y construcción de la casa de la hermana de Ludwig Wittgenstein: la experiencia de la conformación de una entidad física, ordenada por la acción artística y técnica, fuerza la apertura de su pensamiento hacia una posición exterior a los principia de la lógica y la razón pura, para seguir desde 1929 el camino del pensamiento que culminaría con la publicación de sus Investigaciones Filosóficas en 1953 y el inicio de la filosofía que haría evolucionar la modernidad hasta las bases filosóficas relativistas y experimentales en las que seguimos sumidos. Ludwig Wittgenstein, intenta hacer filosofía asumiendo el papel del arquitecto, y al proyectar un espacio ajustado a unas proporciones, con unas funciones determinadas y con unos materiales concretos descubre una estructura de toma de decisiones no lineal, biunívoca, alterable entre los extremos.

Es por ello que el palais Wittgenstein, contra lo que de el se ha dicho en pro y en contra, es autónomo pero sensible, vacío pero pleno, nihilista pero sensual; y gracias a los contrasentidos que aglutina el proceso y la casa resultante, el individuo positivista de la modernidad -convencido de la unicidad de la relación entre significado y significante, autoformado para la felicidad social y que justifica las acciones actuales en el día de mañana- conforma una casa que no es sólo un proyecto de arquitectura, sino un instrumento de investigación que enriquece la percepción que de la realidad se tenía, y con este desplazamiento en su pensamiento nos facilita, aún hoy, el incremento de la riqueza de nuestro mirar. Sorprende pensar, por todo esto, que una sencilla casa pueda ser uno de los motores del cambio en el curso de la humanidad, pero en esta posibilidad última fundamos los esfuerzos y las múltiples decisiones de los proyectos nuestros de cada día. Aunque sean reconocidos cincuenta años tarde, como le ocurrió al Palais…

Este artículo es una colaboración de Juan D. López-Arquillo, Arquitecto para REVISTA SECCIÓN